بررسی هنر و هنرمندان جهان

در سال 1997 نیویورك تایمز3 نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر كرد كه از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود این متخصصان عبارتند بودن از مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یك فیلسوف، هنرمندان، یك خبرنگار، و یك عضو كنگره آمریكا در ارتباط با سازمان موقوفات ملی برای هنرها4 از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد كه عنوان موضوعی بحث

چیست هنر؟[1]

(هنر چیست؟)[2]

در سال 1997 نیویورك تایمز[3] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر كرد كه از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یك فیلسوف، هنرمندان، یك خبرنگار، و یك عضو كنگره آمریكا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[4] از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد كه عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟ ممكن است انتظار داشته باشید كه تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیكن نظرات در سطحی غیر صریح تا شكاكانه ابراز شدند. اكثر ایشان بر این عقیده بودند كه امروزه بسیار دشوار است كه بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل كه خارج كردن هر آنچه هنر نیست از حوزة هنرها، كم و بیش غیر ممكن است. ویلیام روبین[5]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمة موزة هنر مدرن اظهار كرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد كه به نحو كلی[6] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[7]، رئیس موزة متروپولیتن[8]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مك اویلی[9]، مورخ هنری، قدری بی‌باك‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یك مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یك مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیكن هنرمندی به نام باربارا كروگر[10] حتی در مورد این اظهاریة فراگیر نیز نظری شكاكانه داشت، او بیان كرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشكل دارم»، «فقط می‌دانم كه این ایده كه یك چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی كه چیزی كه جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»

نظریه پردازان و دست اندركاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق كاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا كه صور، انواع، دوره‌ها، سبك‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند كه در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، كه به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند كه نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر كنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی كلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم[11]، مورخ هنری و متصدی [موزةا] گوگنهایم[12]، بیان كرد: «اكنون ایدة تعریف كردن هنر چنان بعید است كه فكر نكنم كسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[13] دوشان[14] هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحكم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افكاری در ذهن داشتند كه ایشان را از ارائة یك تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائة یك قاعده آشكارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی كه «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی كه ایشان به كار بردند بگذارید به بررسی چند نمونة هنری كه مفاهیم سنتی هنر را به چالش كشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یك تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند كرد.

با ذكر مثالی كه در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌كنم. در سال 1987، هنرمند كانادایی چكوسلواكی الاصل، یانا استرباك، اثری به نام

[15]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی كه از به هم دوخته شدن شصت پاوند[16] استیك راستة خام روی یك مانكن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال كه هنرهای دیگری كه از واسطه‌های ارتودوكسی‌تر استفاده می‌كنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی كلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود]. آثار استراباك، علی‌رغم ظاهر ناراحت كننده‌شان، به هیچ وجه پریشان كننده‌تر از آثاری كه مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانة تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد كه از میان مشوش كننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از كارولی شنیمان[17] كه در دهة هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[18]اشاره كرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در م
قابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته كرد، در حالی كه از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یك حلقة نوار دراز كاغذی را از شرمگاه خود بیرون كشید، در حالی كه با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]

این دو اثر ـ كه بعداً به ‌آن‌ها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش كشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور كار خود قرار دادند (و این تنها یكی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت كردند. ولیكن نمایش آثاری كه سنت، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌كشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی كه مارسل دوشان یك ظرف پیشاب را كه فواره[19] نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورك[20] كرد. با اینكه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام كردند، [ولی] این اثر اكنون به عنوان شمایلی از یك اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد می‌شود. ولی چرا؟ از نظر كسی كه با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی كافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند. این آثار نه تنها [از مقولة] هنر دشوار به نظر نمی‌آیند، بلكه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند. [3]

چه چیزی باعث می‌شود كه گوشت گاو بتواند به عنوان یك واسطة هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یك اثر هنری می‌كند؟ چه چیزی باعث می‌شود كه نمایش شنیمان به عنوان یك نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یك عریان گرایی[21] معمولی؟ چه چیزی یكی از لوازم دستشویی را كه برای مقاصد كاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یك اثر هنری می‌كند؟ همانطور كه رزنبلوم اشاره كرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.» ولی چه دلیلی دارد كه این حكم را قبول كنیم؟ با اینكه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیكن پرسش‌های بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شكل از هنر بود كه پرسش تعریفی، چیست هنر؟، را به مركز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای كه در فصول گذشته ملاحظه كردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین كننده در حیطة عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش كشید. نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، كه در فصول 1 و 3 بررسی كردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی كه امروزه در هنرها سهمی دارند، در اكثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است. این امر صرفاً نتیجة كاهش تبعیض آشكار جنسی نیست، بلكه همچنین نتیجة ستیز و كوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلكه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابكار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان[22]، كه در نیویورك مستقر بودند، سال‌ها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته كردن تشكیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها كردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحدة آمریكا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشكیلات هنری اضافه كردند، این امور به اندازة كافی جلب توجه كردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]

نیروی جنبش زنان در دهة هفتاد [9-1970]، كه خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب كرد. [6]

نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه ‌تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلكه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را كه از هنر برای تجسس و كاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌كردند، نیز تحت تأثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی كه درست به اندازة ایده‌های مربوط به تأنیث و تذكیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تأتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند كه [مسألة] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراكنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان كرده و مورد كنكاش قرار دادند.

این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش[23] بوده‌اند. آن‌ها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور كه فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر[24] چنین كرد، او در آثار [نمایشی] خود كه مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آن‌ها مورد كنكاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی كه به
وسیلة [اتخاذ] فاصلة زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد. [7]

علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی كه دارای بینش‌های پیچیدة سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی كه این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت[25] كه نقش برجسته‌ای در ظهور ایدة هنر زیبا ایفا كرد، اكنون غالباً نقض می‌شود. همانطور كه به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده كردند. فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت كه بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند. (در عین حالی كه شناخت یك فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر می‌گردد، و از آنجا كه این لحاف‌ها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند كه بیننده به اندازة كافی بدانها نزدیك شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آن‌ها را ببیند؛ و البته كسی حق دست زدن به آ‌ن‌ها را هم ندارد.)

علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازة گذشته مستحكم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راك تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب كرده‌اند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشده‌اند بلكه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند. هنرهایی وجود دارند كه به كلی مبنی بر تكنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همة این هنرها جالب توجه‌تر، عكاسی (كه در ابتدا برای اینكه به عنوان یك شكل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [كامپیوتری] می‌باشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانة مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌كردند. چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همة صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریة فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است كه در حوزة هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی كه طی آن‌ها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم كه موجب به پرسش كشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.

این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور كه خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنة هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌كند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزة هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث كاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص كردن كیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تأثیراتی كه بر فلسفة هنر دارد، یكی از موضوعات این فصل است.

لازم است كه اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شكنانه[26] و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر كه به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت كرده‌اند، ملاحظه كنیم. این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا كند. از آنجا كه فمینیسم پیش از همه یك موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های ماركسیستی یا ایده‌های مكتب فرانكفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعة معاصر استفاده كرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاك[27]، را می‌توان یك نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاك در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریة فرهنگی ماركسیستی»[28]، الگوهای مختلف محروم سازی را كه باعث پاك شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌كند و به نقد معیارهای تعیین كنندة قوانین كلی «هنر كبیر»[29] می‌پردازد. [11]

آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم ‌اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی كه توسط دو جنگ جهانی صدمة بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشكار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنت‌های والای هنر و در ارائة نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند. فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانكاوانه و ساختار شكنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت، مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شكنانه] در فصل آتی بحث خواهیم كرد. هر چند، در اینجا لازم است كه هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریكایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی كه مفهوم هنر را به نحوی كه غیر مستقیم روشن كنندة استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد. بگذارید تا به عنوان مقدمة این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های كوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.